專屬於男人的《鎗火》

如果說愛情是女人的浪漫，那麼每一次上膛、每一下扣板機、擊出的每一發子彈，都是男人的浪漫。而《鎗火》就是專屬於男人的浪漫。

黑社會龍頭大佬文哥被人追殺，找來了阿鬼、阿來、阿MIKE、阿信和阿肥做自己的保鏢，並對暗殺者作出反擊。事成後，五人關係情同手足，這時阿信卻被揭發「勾義嫂」，被文哥要求執行家法將阿信解決掉的四人堪於對大佬的忠誠和兄弟間的手足情的兩難之間。

《鎗火》的片名打正旗號，直接告訴觀眾鎗戰就是這部電影的主體。然而，《鎗火》裡的鎗戰並非一般觀眾印象中的那種荷里活式鎗戰片的鎗林彈雨，主角也不是刀鎗不入，在子彈間穿梭也毫髮無傷的正義英雄。相對地，《鎗火》裡的鎗戰寫實得多。不論是正或邪（或者根本無法正與邪），所有的角色都只是一般人，他們的身體受到子彈的射擊，理所當然是會受傷流血。主角們也不是無懼死亡，雖然他們在危急時願意為大佬犧牲性命，但在可行的情況下，他們也會盡量保護自己，不會盲目的衝向敵方，甚至是會穿上避彈衣迎戰，如廢棄建築物裡的那場鎗戰，五人在建築物外躲在草叢中向建築物內射擊，十分符合鎗戰的實際情況，若像英雄般衝向敵方，雖然畫面上會很華麗，但只會成為敵人的鎗靶，馬上戰死。

鎗戰是突如其來的，就如眾人在後巷被狙擊手從大廈天台偷襲的一場，毫無預兆，鎗戰就開始了。在處理鎗戰方面，導演選擇了延長鎗戰的時間來營做出懸疑緊張的氣氛，如最經典的商場鎗戰，鎗戰又再次是突然的發生，雙方利用商場獨特的地理環境來展開攻防戰，包括扶手電梯的高低差、柱位之間的空間、鏡面的反射等，眾人決定好自己的位置後，就不再移動，各自專注於其面前的敵人，一直維持著這個狀態直至擊倒最後一個敵人為止。導演巧妙的利用了城市地理的獨特性來設計鎗戰，使每一場鎗戰都有其特色，不流於荷里活的橫衝直撞。

《鎗火》的配樂不斷地重覆同一段節奏，尤其是電影開頭逐一介紹人物的那些段落，音樂從不間斷，給觀眾少許煩厭的感覺。但隨著故事的發展，這段輕快的節奏不時在鎗戰的時候響起，襯托出五人在戰鬥時的心情，在緊張的同時亦帶著興奮的感覺。

導演對於處理五個男人間的情誼「盡在不言中」，他們之間的對話極少，他們的嘴巴用來吃東西和吸煙的時間遠比用來說話的多。共處的時候，大家都不發一言，之間沒甚麼交雜，閒時互相開玩笑、惡作劇，大家都不計較、一笑置之。需要說話的時候，都只會「一句起，兩句止」，這表面上看似冷漠，但實際上是互相信任、互相有密契的表現。

《鎗火》在很多地方都透露出男人間的「義氣」。文哥找來五人時，五人都不曾猶疑，不問原因，馬上答應。後來的「勾義嫂」事件，阿鬼被要求將阿信家法處置，起初阿鬼也沒有一刻猶疑，打算立即實行，直至被其他兄弟勸阻。到最後，兄弟們沒有商量過，各自用自己的辦法救阿信。這一方面表現出五人對大佬的絕對的忠誠，同時亦是男人之間那種帶點微妙的感情。

另外，《鎗火》裡的男人都對鎗械有著深度的迷戀，從五人準備鎗械時阿肥極度細心的表現，阿MIKE反覆檢查鎗膛的撞擊聲可以看出。鎗械之於他們不單是武器或權力，更是快感的泉源。在鎗戰的時候，明明一發子彈就足以置敵人於死地，但他們擊發出的子彈數量往往遠多於所需的量，殺敵固然是一種快感，但退一步而言，開鎗這動作已足以為男人帶來快感。

嚴格來說，《鎗火》裡沒有一個女性角色，勉強稱得上是女配角的就只有連正式名字也沒有的「文嫂」，而她每一次出場、每一句對白都沒有必要性，唯一為劇情帶來推進的就只有「勾義嫂」和被殺的這兩場，然而在這兩場裡，她始終都處於被動的狀態。換個角度看，她其實只是男人的「附屬品」，任何時候都被男性支配著，她之於文哥，甚至只是一件「死物」，男人隨著自己的心情，能夠隨意下令把她殺掉。

杜琪峰說：「《鎗火》是唯一一部為自己而拍的電影。」情和義都藏了在鎗火與鎗火之間，只有男人才看得懂。

《誰調換了我的父親》

血緣，還是六年的親情？

調換了嬰兒的醫療事故曾多次成為香港的頭條新聞，讓人們知道了這般超現實的情節原來只是日常生活的一部分。關於血緣與養育的嚴肅議題，交到是枝裕和的手上，變成了窩心，卻又不失幽默的電影。

電影講述野野宮家的孩子慶多和齋木家的孩子疏晴在出生時被調換了。兩個家庭都在認為孩子是自己親生的情況下過了六年，怎料醫院的一通電話就把這種安穩摧毀了。雙方得知孩子不是親生的之後，在交換與否之間猶疑不決，後來嘗試交換孩子來生活，卻不如想像中如意。兩個家庭的教育方式截然不同，要嚴格遵從父親的野野宮家和待孩子如朋友的齋木家，兩個孩子都無法習慣對方的生活方式。

《誰》探討血緣與養育的關係，無可否認，「Like father, like son」，遺傳基因會在很大程度上讓孩子長得像父母，但教養的影響會否更大？導演的答案是肯定的。良多長期不在慶多的身邊，每天就只有母親綠照顧他，使慶多養成了不愛鬥爭的性格；經常在疏晴身邊的雄大讓孩子變得活潑好動。很明顯，父母對孩子的教養才是塑造孩子個性的最重要因素。

片名《誰調換了我的父親》由孩子的角度出發，提醒觀眾，調換了孩子是一體兩面的，在兩位父親的孩子被調換和他們交換自己的孩子的同時，兩個孩子的父親都被交換了。大人很多時候都有意無意地以自己的角度出發，忽略了孩子作為一個獨立個體的想法，沒考慮過孩子的感受就擅自作決定。

電影到了中段就開估了片名的答案—護士。護士的告白看似無故加入了懸疑和犯罪的元素，突然轉移了故事的重心，但到了良多去找那位護士時，護士的兒子的話「當然關我事，她是我的媽媽」讓良多明白到他就是慶多的父親，血緣根本不重要。

拍攝紀錄片出身的是枝裕和在《誰》中使用了彷紀錄片的拍攝方式，沒有精準的場面調度，沒有華麗的燈光和畫面構圖（甚至可以說是錯誤的），這些手法的目的都是為了造出「寫實」的感覺。然而筆者的觀感卻是「刻意地不刻意」，一切的寫實其實都是刻意營造出來，極端的寫實主義似乎變成了形式主義。

《誰》的情感很淡，沒有高潮起伏，沒有煽情，不會使人感動落淚，就只是紀錄兩個家庭有點特別的生活而已。

2013太空飄流—《Gravity》

說穿了，其實就是《Cast Away》的太空版，Chuck Noland換成了太空人Ryan Stone，排球Wilson換成了沒有回應的無線電。《Gravity》的故事十分之老土，結構亦非常之簡單，簡言之就是「太空飄流記」，結局毫無懸念，「劫後」當然是「餘生」。但是，為何將《Cast Away》搬上太空重拍一次，可以如此吸引？

導演Alfonso Cuarón在《Children of Men》使用了大量手持鏡頭營造出紀實的感覺，為虛構的故事帶來真實感。但《Gravity》超過九成的場景都在太空，不分上下右左的宇宙無法使用手持的方法，於是導演選擇了使用大量的超長的鏡頭和主觀鏡頭，成功「偽造」出太空災難的真實性。

如電影開始的第一個鏡頭，由太空人維修望遠鏡，到碎片擊中望遠鏡，再到主角飄離望遠鏡在太空中旋轉了無數個圈，至少十分鐘長的畫面都沒有一下剪接（雖然嚴格來說不可稱之為「一個鏡頭」，因為很大程度上畫面是由CG製成的），將太空人的活動的每一分每一秒都完整的紀錄下來。主角在太空裡飄浮了多久，觀眾就看了多久。

除了客觀角度的長鏡頭，電影亦多用主角的主觀鏡頭，讓觀眾跟主角一起在太空中飄浮、旋轉。有另一些鏡頭表面上一般的主角的面部特寫，但導演巧妙地利用頭盔玻璃的反射，讓觀眾同時可以看到主角面前的事物，換言之，這同時亦是一個主觀鏡頭。

整部電影就是一個接一個的危機。A太空船被破壞了，就逃去B太空站，之後又再逃去C逃生艙，這些過程在九十分鐘裡不斷地重覆，這似乎會使電影變得沈悶，或者令觀眾不再對逃生的情節感到刺激，但事實卻相反。逃生的過程配上主角不間斷的喘氣聲和心跳聲，再加上3D的層次感和深度（非常討厭3D電影的筆者也不得不承認《Gravity》的3D效果用得非常之好），令觀眾喘不過氣，上一個危機尚未完全平息，下一個危機已經開始出現。

唯一美中不足的是，過量使用背景音樂和聲效。往往在危機出現前，背景音樂已在提醒觀眾危機即將來臨，危機發生時也有大量的聲效以加強「危機感」。大量的使用聲音，可能是導演信心不足的表現，擔心紀錄片式的畫面不足以吸引觀眾。但過量的使用卻適得其反，背景音樂的提示和虛假的聲效令刺激感大大的減低，失去了危機突如其來的刺激。若去掉背景音樂和聲效，只剩下主角的呼吸聲和心跳聲，效果也許會更好，會更加「真實」。

電影的結局十分之「理所當然」，主角最後安全回到地球，但不要以為所有危機都已經完結，最後一個危機現在才出現，這一段可說是電影唯一意想不到的情節。

與其說《Gravity》是劇情片（其實沒甚麼劇情），或者災難片（如果死了不夠十個人都叫災難，那麼《The Day After Tomorrow》那些電影叫甚麼），不如說它是紀錄片—未來的紀錄片。




（主角是美國太空人，但美國的太空船被破壞，最後她要靠中國的天宮號才能逃出生天，這政治隱喻明顯得甚至可以說是明喻。）

（主角逃進第一個太空站時，脫掉身上的太空衣，身體卷曲成胎兒的姿態，令人聯想到《2001 Space Odyssey》的Star child......）

十二年的距離—《言葉之庭》

同樣的故事，已經訴說了第四次，男孩和女孩再一次被時空所分隔，但這次的分離似乎比之前的任何一次都更為輕微，亦同時是帶有希望的。

十五歲的孝雄，與二十七歲的百里香，雖然坐在一起，但二人間卻有著絕對無法跨越的十二年的距離。二人的生活各自有著不同的困擾，雨天時空無一人的庭園就是二人共同的comfort zone，在這裡，二人能夠逃避一切的煩惱（也包括不准飲酒的規則...）。縱使二人都是喜歡對方的，但表達情感時都非常含蓄，最為直接的就只有孝雄在百里香家時的表白，然而在庭園裡孝雄為百里香量腳的一場卻出乎意料地erotic，孝雄撫摸百里香的腳的畫面充滿性暗示。「所謂人類，多少都有些不正常。」以一般定義下的「正常」來說，喜歡以朱古力下酒的百里香和沈迷於鞋（戀足）的孝雄都似乎是「不正常」的。

雖然是同樣的故事主題，但新海誠說故事的技巧一次比一次好，《言》在節奏和時間的控制上都更為成熟，但美中不足的是孝雄和百里香的關係的建立的部分略短，過分省略了二人在庭園裡相處的部分，使二人間的感情缺乏說服力。另外在樓梯間二人相擁的一場則過份煽情，同一時間，二人相擁、主題曲響起、暴雨轉為陽光，在這一場前，孝雄仍在平靜地對百里香表白，突然這三種元素同時出現，劇情在瞬間推到高潮，沒可能不使觀眾動容，但這種方法似乎庸俗了一點。

最後出片尾字幕時，新海誠藉著畫面上天空的光影轉變，訴說了時間的流逝與季節的更替，完美地運用了「漫長」的片尾字幕的時間。

在《言》裡，能夠找到很多在《星之聲》、《雲之彼端，約定的地方》、《秒速五厘米》裡出現過的元素和符號。被十二年的時間分隔的孝雄和百里香，與《星》裡同樣被時間分開的阿昇和美加子。百里香不再依靠孝雄，與《雲》裡佐由理離開了浩紀自己過新的生活。《言》的雨水與《秒》的櫻花的關係顯然易見，若百里香不讀那段短歌，可以考慮說一句「你知道雨點下降的速度是多少嗎？」。另外，《言》裡在學校走廊二人錯身而過的設計與《秒》的結局同出一轍，但孝雄和百里香回頭認得出對方，處理上比回頭也望不見對方的明里和貴樹明顯更懷有希望。

 

 

新海誠每次的新作品，作畫都有很大的進步，到了《言》，作畫可謂到了極致，雨水在湖面造成的漣漪、雨水投映在牆上的水影、雨水在玻璃上的痕跡、樹葉間透出的陽光、湖水的倒影和反光、猛烈的陽光造成的lens flare、鉛筆在紙上的筆觸，栩栩如生亦不足以形容，開始時雨水打在水面上的效果，彷彿是真實拍攝的畫面。對比《雲》和《秒》的「超現實天空」，《言》少了一份華麗，卻多了很多對真實細節的描繪，可見新海誠不再沈迷於那些「中二」的超華麗畫面，作畫風格變得平實了不少。（不再「每一格都是wallpaper」了）

 

《言》很多時候都在嘗試模彷真實攝影機的效果，大量使用淺景深、轉焦、刻意失焦、手持鏡頭造成的震動等效果，這些在前四部作品都沒有出現過。動畫比真實拍攝的其中一大優勢就是無須受到攝影機的限制，能夠造出攝影機無法拍到的畫面，然而新海誠卻選擇放棄這一大優勢，自願走進這個限制的框框，而目的只為造出「看上去很美麗」但不必要的散景。

若對焦和散景的使用是為了突出主體也無不可，但在《言》裡能夠看出很多時候這些技巧都用得過火了。在一些主角的close up時，景深淺得連主角的半邊臉都在焦點之外。樓梯間的擁抱時，畫面不停地刻意的走焦。似乎這些技巧都是為用而用。動畫始終是動畫，刻意模彷攝影機的效果只令畫面變得突兀、不倫不類。（希望「模彷攝影機」只是新海誠的一次實驗，之後的新作拜托不要再用）

《追逐繁星的孩子》誤入「歧（崎）」途（無誤），幸好《言》能夠重回「正軌」—半自傳式的愛情故事。同一個故事已經被說了四次，還可以說第五次嗎？還是下次又要誤入崎途？




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過份平淡的「音樂人生」—《逆光飛翔》

天生看不見的黃裕翔，唯一做得比別人好的就是彈鋼琴，熱愛跳舞的小潔因母親的反對無法繼續學舞，二人偶然的相遇，互相鼓勵，一起追尋夢想。老土的主題，極度平淡、缺乏高潮的故事，煽情的金句，不精準的攝影和剪接，毀掉了這齣半紀錄片。

故事由真人真事改篇，片中的黃裕翔就是他本人，飾演自己，理所當然不做作，然而他的人生經歷平淡順利到一個程度，幾乎讓人懷疑他是否真的「逆光飛翔」。他小時候參賽得獎被同學說成同情他，在大學裡，班上就只有一個人嫌他麻煩，根本稱不上歧視，更不要說欺凌。相反，他每逢參加比賽都總是得第一、二名，宿舍的室友和Super Music的band友不會因為他看不見而特別優待他，甚至會忘記他原來看不見，待他如普通人一樣。

雙線敘事的另一條線是虛構的小潔。但小潔的故事可有可無，二人的經歷沒甚麼共通點，黃裕翔的障礙是先天的，而且他在音樂方面其實很成功，他唯一的問題是「不肯」參賽，小潔的障礙則主要來自母親。二人的交集亦小得可憐，他們第一次遇上是小潔扶黃裕翔過馬路，第二次就已經是二人晚上在舞台上彈琴跳舞，最後一次是小潔跟黃裕翔回家，然而二人的關係卻沒有任何發展。

故事情節非常鬆散，在時間線上不斷跳躍，每段之間沒有連接。故事平淡地開始、平淡地結束，縱使中間加入了一些笑料，故事沒有高潮的決定性缺憾也無法改變。

電影裡出現過大量煽情的金句。「我一直照著別人的方向飛，這一次我想要用我的方式飛翔。」 「在沒有光的世界裡，踏出的每一步，都需要很大的勇氣 。」「如果對喜歡的事情沒辦法放棄，那就要更努力的讓別人看到自己的存在。」 「我在你後面」這些對白聽起來很好聽，卻沒有具體的意義。這些無意義的句子，亦顯示了電影缺乏故事性，只能一再以各種金句強行將零散的片段串連起來。

攝影完全符合了片名中的「逆光」，大量的使用逆光拍攝，使觀眾看不清畫面中的人物，另外亦有很多極淺景深和故意失焦的鏡頭，全都是模擬失明人士的感覺。但這些手法卻是徹底的失敗，採用這些鏡頭的條件不統一，目的是模擬黃裕翔的感覺，但並不是所有黃裕翔的場景都有使用，相對地沒有黃裕翔的場景卻有使用，隨意的運用這些鏡頭讓這些鏡頭失去了意義，甚至變成了廉價的視覺效果。

飾演小潔的張榕容花了兩年的時間學習舞蹈，但嚴重不精準的鏡頭運動卻完全浪費掉了她的汗水。其中一段在晚上的學校舞台上的舞蹈，採用了手持鏡頭拍攝張榕容身體各部分的特寫，畫面震動，而且時而失焦，加再上剪接將她的動作剪碎，混入黃裕翔的彈琴，撤底破壞了舞蹈的美感和動感。

導演張榮吉擅長的是紀錄片，《逆》是他的第一齣劇情長片，故此紀實凌駕了戲劇，整齣戲故事性嚴重不足，而且由於紀錄片對攝影手法的要求不高，《逆》沿用了紀錄片的攝影手法，結果電影在視覺上強差人意。《逆》不應該是一齣劇情片，若導演將《逆》拍成紀錄片，也許會更好。